Starsi wiekiem czytelnicy „Trybuny” być może pamiętają rezonans, jaki w połowie lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku zyskała sobie u nas sztuka rosyjskiego dramatopisarza Aleksandra Gelmana „Protokół pewnego zebrania” – rzecz o tym, jak w pewnej radzieckiej fabryce brygada odmawia przyjęcia przyznanej sobie premii, gdyż uważa, że jest ona fikcją w fikcyjnym planie; akcja sztuki – to przebieg posiedzenia egzekutywy organizacji partyjnej zakładu, omawiającej zaskakującą decyzję robotników.

W sezonie 1976/77, u którego początku odbyła się polska prapremiera sztuki, przygotowano u nas ogółem 10 jej realizacji, a 314 jej przedstawień obejrzało 114 tysięcy widzów, co oznaczało najwyższą frekwencję wśród wszystkich granych w Polsce w owym sezonie utworów zagranicznych, zaś Gelmanowi dawało drugą po Szekspirze pozycję wśród najczęściej granych u nas autorów obcych. Tę polską – bardzo chwaloną – prapremierę dał w reżyserii i z udziałem Tadeusza Łomnickiego warszawski Teatr na Woli, jedna z następnych realizacji – w Teatrze Polskim we Wrocławiu w reżyserii Grzegorza Mrówczyńskiego – miała swoją próbę generalną i premierę prasową na terenie zakładów „Hutmen”, w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach reżyser Bohdan Poręba przeniósł akcję na grunt polski. Spod pióra Aleksandra Gelmana wyszły wnet kolejne „neoprodukcyjniaki” (choć przecież w gruncie rzeczy były to przede wszystkim sztuki o moralności, wedle jednego z krytyków „o normach i środkach w osiąganiu celu”): „Sprzężenie zwrotne” (1977), „My, niżej podpisani” (1979) i dopełnieni bezlitosną wiwisekcją życia osobistego swych bohaterów „Sami ze wszystkimi” (1982); dla wszystkich trzech – jak przedtem „Protokołu” i jak potem następnych sztuk dramatopisarza – scenicznym ojcem chrzestnym stał się słynny moskiewski MChAT, którego ówczesny szef, Oleg Jefriemow, wystawiał je z ogromną pasją i wielką warsztatową maestrią, angażując swych najlepszych aktorów z Innokientijem Smoktunowskim, Aleksandrem Kalaginem, Anastazją Wertyńską czy Stanisławem Lubszynem. Te trzy sztuki były także grane w naszych teatrach, a dwie z nich („My, niżej podpisani” i „Sami ze wszystkimi”) wystawił nawet w reżyserii Marka Okopińskiego Teatr Telewizji. Ale wielki sukces „Protokołu” powtórzyła w Polsce dopiero „Ławeczka” (1983), w której Gelman zrezygnował – jak się potem okazało, na krótko – z ostrego i pryncypialnego politycznego i etycznego dyskursu, kreśląc ciepłą, choć gorzkawą opowieść o dwojgu mocno poobijanych przez życie bardzo zwyczajnych ludzi; tę „Ławeczkę” zagrało u nas blisko trzydzieści teatrów, polska prapremiera w warszawskim Teatrze Powszechnym, w reżyserii Macieja Wojtyszki i z udziałem Joanny Żółkowskiej i Janusza Gajosa, została w 1988 roku zaadaptowana dla potrzeb Teatru Telewizji (potem awansując do jego „Złotej Setki”), wreszcie pojawiła się też polska wersja filmowa sztuki (w roku 2004, w reżyserii Macieja Żaka, z Jolantą Fraszyńską i Arturem Żmijewskim). Znowu w zakładzie pracy toczyła się akcja powstałej w roku 1984 „Zinuli” („Stukniętej”) – o godności robotnika i jego niezbywalnym prawie do sprawiedliwej oceny i dobrego imienia. Dramaty Gelmana były w tych latach wystawiane w ponad stu teatrach Związku Radzieckiego, a także na scenach ponad trzydziestu innych krajów. Ale wraz z pierestrojką, a potem transformacją ustrojową, rodzaj dramatopisarstwa, który uprawiał Gelman, wyczerpał swoje możliwości – i od lat dziewięćdziesiątych pisarz zajął się głównie publicystyką, czasami też poezją; jedna z nielicznych prób dramatycznych, jakie wtedy podejmował, napisana wspólnie z Amerykaninem Richardem Nelsonem sztuka „Jubileusz Miszy”, którą oglądałem we wciąż wiernym swemu autorowi Mchacie (tym po podziale teatru noszącym imię Czechowa) w roku 1994, za temat brała sześćdziesiąte urodziny dyrektora małego muzeum z Niżniego Nowogrodu, świętowane przezeń wraz z byłą i obecną rodziną w moskiewskim hotelu „Ukraina”, tuż obok słynnego „Białego Domu”, w drugim dniu puczu z sierpnia 1991 roku – i poziomu i temperatury emocjonalnej wcześniejszego Gelmana nie osiągała.
W tym jednak roku osiemdziesięcioośmioletni Gelman znowu jako dramatopisarz dał o sobie wyraziście znać; w sztuce, którą niedawno opublikował w czasopiśmie „Wiestnik Jewropy”, znowu czuje się lwi pazur. „Almar” – bo taki ona nosi tytuł – oznacza zbitkę pierwszych sylab imion dwojga jej bohaterów: Alfreda Einsteina i jego wieloletniej kochanki, zarazem żony wybitnego radzieckiego rzeźbiarza Siergieja Konionkowa (który dziś ma swoje muzeum w samym centrum Moskwy, przy placu Puszkina) – Margarity. Jest koniec sierpnia 1945 roku, kilka dni po zrzuceniu bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki; Margarita, od dwudziestu lat mieszkająca z mężem w Stanach Zjednoczonych, od paru lat agentka radzieckiego wywiadu, teraz wezwana przez swych mocodawców do natychmiastowego powrotu do ZSRR, po raz ostatni przyjeżdża do trapionego teraz wyrzutami sumienia z powodu straszliwej hiroszimskiej tragedii genialnego uczonego; zachowująca, jak zwykle u Gelmana, jedność czasu, miejsca i akcji sztuka – to ich długa, dramatyczna rozmowa w domu Einsteina w Princeton, o tym, co ich kiedyś połączyło i o tym, co ich teraz rozdziela, o wielkiej miłości i wielkiej polityce, o pryncypiach i o bezlitosnych życiowych koniecznościach. Jak się wydaje, „Almar” mógłby zaciekawić i teatry w Polsce…
***
Wszystkie grane u nas sztuki Gelmana tłumaczył starszy odeń o dwa lata, od trzynastu lat już nieżyjący Jerzy Koenig – jak wiadomo, jedna z najważniejszych postaci polskiego życia teatralnego ostatnich dziesięcioleci, istny człowiek-instytucja. Czegóż on nie robił – był kierownikiem literackim teatrów: Narodowego, warszawskiego Dramatycznego, Wybrzeże, Starego, w tym ostatnim także dyrektorem, długoletnim redaktorem naczelnym Teatru Telewizji, redaktorem naczelnym „Teatru” i „Dialogu”, profesorem, dziekanem i prorektorem warszawskiej Akademii Teatralnej, członkiem niezliczonych teatralnych rad, komitetów i komisji. Jego wiedzy i organizatorskim talentom zresztą wiele zawdzięczam sam – gdy w 1987 roku inicjowałem i organizowałem zakrojone na niemałą skalę obchody 100-lecia urodzin Leona Schillera, Koenig od razu zgodził się objąć funkcję sekretarza naukowego komitetu obchodów i znakomicie się z niej wywiązywał.
Ale przede wszystkim Koenig o teatrze pisał – i to bardzo wiele, w niezliczonych czasopismach i gazetach, w programach teatralnych. Pisał świetnie, z absolutną znajomością rzeczy, z odwagą, ale i rozwagą, celnym i jędrnym stylem. Niestety o to, by owe znakomite szkice, eseje czy recenzje co pewien czas ku publicznemu pożytkowi gromadzić i wydawać w formie książkowej, Koenig dbał niespecjalnie; w rezultacie pozostawił po sobie tylko jeden taki zbiór. Dopiero w ostatnich latach Paweł Płoski zestawia z tych rozproszonych Koenigowych tekstów tomy następne.
Niedawno wyszedł kolejny z nich – zatytułowany „Rosjanie”. Bardzo ważny – bo właśnie dramat i teatr rosyjski był, nie licząc polskiego, główną specjalnością nie tylko Koeniga-tłumacza (poza dramatami Gelmana przekładał też sztuki na przykład Michaiła Szatrowa, Ignatija Dworieckiego, Giennadija Mamlina, a również liczne rozprawy rosyjskich teatrologów), lecz także Koeniga-autora. Ponad trzystustronicowa książka zawiera zarówno refleksje Koeniga na temat twórczości klasyków rosyjskiego dramatopisarstwa – Nikołaja Gogola, Aleksandra Ostrowskiego i Antona Czechowa, jak i – przede wszystkim – fascynujące eseje o dokonaniach genialnych nowatorów rosyjskiej sztuki teatralnej w epoce Wielkiej Reformy – Wsiewołoda Meyerholda, Konstantina Stanisławskiego, Jewgienija Wachtangowa, Aleksandra Tairowa; te ostatnie szkice układają się w świetnie podany zarys dziejów rosyjskiego teatru w pierwszych dziesięcioleciach dwudziestego wieku, zwłaszcza jego lat dwudziestych i początku trzydziestych. Koenig konstatuje, że w tym ostatnim okresie rosyjski teatr był najciekawszym i najważniejszym zjawiskiem w teatrze światowym, że Moskwa była wtedy swego rodzaju nieoficjalną stolicą światowej sztuki teatralnej, że Meyerhold był najwybitniejszym reżyserem europejskim pierwszej połowy, a może i całego dwudziestego stulecia, że rangę najbardziej oświeconego i utalentowanego ministra kultury historia przyznała Anatolijowi Łunaczarskiemu – i na rzecz tych tez gromadzi i przedstawia niepodważalne argumenty. Są w tej książce również szkice o teatrze Koenigowi współczesnym, na przykład o ludziach i spektaklach Taganki czy Teatru im. Wachtangowa; w sumie mamy, jak to ujmuje na okładce Piotr Mitzner, „barwną i spójną opowieść o wczoraj i przedwczoraj teatru rosyjskiego”. Naprawdę warto się w nią zagłębić.