Swoją dziesięcioletnią dyrekcję w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy zwieńczył Tadeusz Słobodzianek mocnym akordem – premierą AMADEUSZA Petera Shaffera w reżyserii Anny Wieczur.
Była to ryzykowna decyzja, zważywszy, że polska prapremiera tego dramatu (1981), która odbyła się w Teatrze na Woli (do niedawna wchodzącego w skład „koncernu” teatralnego Słobodzianka) w reżyserii Romana Polańskiego i z udziałem Tadeusza Łomnickiego w roli Salieriego, przeszła do legendy. Łomnicki i partnerujący mu jako pełen młodzieńczego wdzięku Polański rzucili Warszawę do stóp. Żadna późniejsza premiera „Amadeusza”, a było ich na polskich scenach sporo, nie dorównała tamtemu spektaklowi. Trzeba było widzieć, co działo podczas finałowych oklasków. Burzliwe owacje na stojąco i kłaniający się nisko Tadeusz Łomnicki, łowiący ironicznym spojrzeniem oczy swoich kolegów (a na premierze, jak to się mawia, byli wszyscy), jakby pytał: „Zagrałbyś tak?”. Wszyscy wiedzieli, że nikt by tak nie zagrał. Fenomenalna kreacja Salieriego objawiała z całą jaskrawością, jakiego artystę i dyrektora wskutek buntu halabardników traci Teatr na Woli.
Niemałe znaczenie miał kontekst gorącej wiosny 1981 w okresie solidarnościowej gorączki. Już same nazwiska głównych autorów spektaklu budziły w okresie przygotowań nie lada sensację. Wybitny polski reżyser filmowy stale mieszkający za granicą – Roman Polański pracuje z wybitnym aktorem, a zarazem działaczem partyjnym, członkiem KC PZPR – Tadeuszem Łomnickim. Cudowny temat dla bulwarowej prasy. O ile jednak ta otoczka wokół prób „Amadeusza” nosiła cechy sensacji natury towarzyskiej, po trosze politycznej, o tyle po premierze sztuki Shaffera zblakła w cieniu wydarzenia artystycznego, jakim stało się przedstawienie wolskiego teatru.
Spektakl pozostał w pamięci dzięki wielkiej kreacji Tadeusza Łomnickiego jako postaci scenicznej i komentatora własnych działań. Maestria, z jaką Łomnicki przeistaczał się na scenie w ciągu kilkunastu sekund z niedołężnego, zapiekłego w nienawiści starca w pełnego życia nadwornego kompozytora cesarza uzmysławiała kunszt warsztatowy aktora, zdobywany latami pracy. Łomnicki zadziwiał widzów nie tylko swymi atutami warsztatowymi: operowaniem głosem, wyrazistością gestu i mimiki, ale w równej mierze prawdą tworzonej na scenie osobowości człowieka ogarniętego demoniczną obsesją zawiści. Był wielki i hardy, gdy wadził się z Bogiem, lisio przebiegły, gdy rozmawiał z cesarzem, fałszywie przyjacielski, gdy stykał się z Mozartem, wreszcie tragicznie przegrany, gdy oceniał niedoścignioną wielkość geniuszu swego konkurenta.
Rola Salieriego była logiczną konsekwencją poprzednich dokonań artysty, jego wielkich kreacji charakterystyczno-psychologicznych: Artura Ui i Łatki na scenie Teatru Współczesnego, Prisypkina w Narodowym czy też Horodniczego i Moliera w teatrze telewizji. Talent, warsztat, intuicja, doświadczenie czyniły z tej kreacji Tadeusza Łomnickiego dojrzały artystycznie owoc lat scenicznej pracy.
Jej wielkość i legenda odcisnęły piętno na późniejszych próbach mierzenia się z pierwowzorem, Zawsze daremnych. Pewien wyłom próbował uczynić w tej serii niepowodzeń Jan Machulski, który jako pierwszy związał dramat Shaffera z odtwarzanymi na żywo obfitymi cytatami z dzieł Mozarta – kilka razy reżyserował „Amadeusza” łącząc w jednym zespole aktorów dramatycznych i śpiewaków operowych. Dawało to obiecujące rezultaty, choć nie udało się skompletować obsady, która mogłaby konkurować z prapremierową. Nie powiodło się to także w sąsiadującym z Dramatycznym Teatrze Studio (2002) w reżyserii Zbigniewa Brzozy, który zaprosił do roli Salieriego Zbigniewa Zapasiewicza. Zobaczyliśmy przygniecionego własnym beztalenciem Salieriego i genialnego prostaka Mozarta (Andrzej Masztalerz) i usłyszeliśmy nieco cytatów muzycznych. Bez większych emocji. Zapasiewicz dopiero po zdjęciu peruki, w ostatnich kwestiach, dotknął głębiej dramatu człowieka zniszczonego cierpieniem z powodu niedostatku talentu, wcześniej nie zdołał poruszyć emocji. Masztalerz grał właściwie na jednej nucie, budząc raczej żywiołową niechęć do swego Mozarta, brak było tej postaci wdzięku, a także dramatu przygasania z ostatniego tragicznego okresu, bodaj najlepiej napisanego fragmentu tej sztuki.
Powstał więc spektakl, jakich wiele, którego bodaj jedyną mocną stroną był odkrycie młodziutkiej Agnieszki Grochowskiej, jeszcze studentki Akademii Teatralnej, która potrafiła nie tylko przekonać do granej przez siebie Konstancji, żony Mozarta, ale także nadać ostatniej sekwencji spektaklu tragiczne piętno.
I tak dochodzimy wreszcie do premiery w Dramatycznym, do spektaklu Anny Wieczur, która nie tyle zdjęła klątwę z „Amadeusza”, ile zaproponowała odmienną od prapremierowej wersję inscenizacji, w której zespoliły się wszystkie żywioły teatru: aktor, śpiew, muzyka, słowo, ruch, magia kostiumu i światła, imponujące sceny zbiorowe i solistyczne perły. Wieczur nie odczarowała prapremiery i wielkiej kreacji Łomnickiego, bo tego odczarować nie sposób. Ale wykazała, że można mierzyć równie wysoko i osiągać zachwycający rezultat, łącząc atuty teatru dramatycznego, operowego, komedii dell’arte i współczesnego monodramu.
Powstał spektakl o wrogości, jaką budzi jednostka wybitna, artysta wyrastający ponad innych, którego talent zagraża pozycjom zdobytym przez dotychczasowych koryfeuszy życia artystycznego. Zresztą uniwersalizm walki miernot z geniuszami przekracza dalece ramy teatru czy sztuki, a dotyczy wszelkich obszarów ludzkiej aktywności. Oto Mozart, żywe srebro, rozhukany młodzieniec, beztroski i wciąż jak dziecko, a przy tym niepospolicie zdolny wkracza do świata, w którym wszystko jest poukładane i pozapinane. Czeka na niego z zaciekawieniem tylko Cesarz, ale jak na zabawkę, na którą trzeba uważać, zbyt zajęty sobą, aby na serio otoczyć geniusza opieką (w tej roli niezwykle prawdziwy Modest Ruciński). Bo to też jest opowieść o fałszywych mecenasach, Cesarz jak Dobra Pani Orzeszkowej porzuca Mozarta w potrzebie, nie pojmie wielkości jego sztuki. Pojmie ją Salieri, ale zawiść i obrona własnej pozycji sprawią, że stanie się wrogiem fenomenalnego kompozytora.
Adam Ferency – a on tu króluje jako monologista, snujący opowieść o swej zabójczej zawiści i winie nie do zmazania – na koniec osuwa się na kolana, aby wygłosić apostrofę do wszystkich miernot tego świata. To fascynująca rola, Ferency buduje odpychającego kompozytora dworu, który wciąż jest „nie w humorze”, ale nie zaniedbuje żadnej okazji, aby siecią intryg doprowadzić Mozarta do upadkuMozart Marcina Hycnara zachwyca. Jest nie tylko trzpiotem-zawadiaką o chłopięcym uroku (jak Polański), ale jest także twórcą świadomym odrębności swojej sztuki, swoich celów i możliwości. Demonstruje beztroskę i naiwność, ale i ujawnia cechy, które jednają mu sympatię – widać, że kocha nie tylko muzykę, ale i Konstancję, że cierpi po stracie ojca, że twórczość go pochłania i wsysa, ale przynosi też radość. aż do chwili, kiedy schorowany, znerwicowany, opuszczony, poczuje się bezradny. Wtedy tworzy „Requiem”, dzieło pożegnalne dla siebie samego. Wtedy do głosu dochodzi tragizm. Prawda Mozarta, którego stworzył Hycnar przerasta szkic, jaki namalował Shaffer. To jest rzeczywiście portret upokorzonego, powalonego geniusza.
Te dwie znakomite role, Salieriego i Mozarta, nie wyczerpują atutów spektaklu, wcześniej napomknąłem o ważnej postaci Cesarza, a na tej liście należałoby umieścić pełną wdzięku i scenicznej prawdy rolę Konstancji, kochającej ale i umęczonej beztroską męża jego żony (Barbara Garska), i wreszcie grupę przedstawicieli dworskiego życia muzycznego, tudzież dwójkę Venticellich (Sławomir Grzymkowski, Łukasz Lewandowski), plotkarzy nadających spektaklowi rytm zwłaszcza w pierwszej części, swoistym interludium do tragicznych wydarzeń skumulowanych w finale. Mamy więc do czynienia z teatrem, jakiego dziś próżno w Polsce szukać – spektaklem pełnym rozmachu i precyzji wykonania, którą dyktuje muzyka w uwodzicielskiej interpretacji orkiestry pod batutą Jacka Laszczkowskiego, z partiami śpiewanymi, chórami i scenami wyjętymi z dzieł Mozarta (i Salieriego!). Po stronie atutów nie sposób nie odnotować starannego kroju olśniewających kostiumów Martyny Kander i dekoracji Maksa Maca przywodzących powaby sal operowych i pałacowych.
Pięknym akordem kończy swoją dyrekcję Tadeusz Słobodzianek. Początkowo, po objęciu dyrekcji przyjęty więcej niż z rezerwą, krytykowany i złośliwie pomijany, z czasem oceniany z rosnącym zaciekawieniem, a teraz żegnany z widoczną nostalgią. Wysoko ustawił poprzeczkę swojej następczyni, Monice Strzępce.
