Thomas Bernhard, sławny prozaik i dramaturg austriacki (1931-1989) był człowiekiem trudnym i urazowym. Znane było jego twarde stanowisko w sprawie udostępniania tekstów publiczności austriackiej – dotyczyło to w szczególności dramatów z wielkim trudem przedzierających się na sceny w Austrii.
Równie niechętnie udzielał wywiadów, być może w ogóle nie lubił rozmawiać – może świadczyć o tym zachwyt, z jakim opowiadał o swoim pobycie w Hiszpanii. Rzecz tyczy nie tyle pejzażu czy fascynujących świadectw bujnej przeszłości, ile języka hiszpańskiego, którego Bernhard w ogóle nie znał. Twierdził jednak, że czuje się w Hiszpanii świetnie, ponieważ niemal niczego nie rozumie, może przeglądać gazety, oglądać telewizję bez zdenerwowania. To chyba potwierdza niechęć pisarza do komunikacji z innymi. To dość paradoksalne, jeśli pamiętać, że jednym z gatunków, które uprawiał z wielkim upodobaniem był dramat, ze swej natury oparty na komunikacji. Jeśli jednak przyjrzeć się głębiej naturze jego dramatów okaże się, że jednym z kluczowych dla nich motywów jest katastrofa komunikacji. Widać to także w „Komediancie”, którego bohaterowie ani trochę się nie rozumieją.
Kiedy „Komediant” Thomasa Bernharda pojawił się na afiszu Teatru Współczesnego w Warszawie (1990) okoliczności czasu były szczególne – Tadeusz Łomnicki w roli tytułowej portretował katastrofę teatru-misji, nie tylko tragiczny upadek domowego tyrana.
Koniec pewnej epoki, kiedy teatr sprawował rządy dusz i pełnił liczne funkcje zastępcze, symbolizował finał dopisany przez Erwina Axera: na oczach publiczności scena teatralna obracała się w zgliszcza. Mimo wszystko Łomnicki mógł całkiem serio głosić credo swego bohatera.
Czasy się zmieniły, tamten teatr już nie istnieje, choć dzisiejszy bohater „Komedianta”, Bruscon grany przez Jerzego Radziwiłowicza’ w spektaklu Andrzeja Domalika w Teatrze Narodowym, nosi w pamięci wspomnienie umarłego teatru. Świat go rozczarował, teatr go rozczarował, jeśli go uprawia to pewnie z przyzwyczajenia albo dlatego że nic innego nie potrafi. Tak to objaśnia:
„Będąc szczerym trzeba powiedzieć
że w ogóle teatr to absurd
ale będąc szczerym
nie można uprawiać teatru (…)
będąc szczerym
w ogóle nie można nic zrobić
najwyżej się zabić
Ale ponieważ się nie zabijamy (…)
próbujemy nadal zajmować się teatrem”.
Więc aż do tego doszło: przed trzydziestoma laty kończył się teatr, który nie pasował do formującego się nowego świata, w którym teatr nie musiał już udawać szkoły, gazety czy nielegalnego zgromadzenia. Ale okazało się, że uformowany nowy świat nie pasuje ani do teatru, ani do życia. Nic dziwnego, że na co Bruscon nie spojrzy, na kogo nie spojrzy ogarnia go wstręt. Świat wzbudza w nim obrzydzenie. Bruscon z „Komedianta” Thomasa Bernharda w kreacji Jerzego Radziwiłowicza tkwi w pułapce wstrętu, z której nie ma ucieczki.
Taki jest od samego początku, od pierwszej porywającej maestrią wykonania sceny, kiedy pojawia się w zaniedbanej salce oberży w Utzbach. Pogląda z wymalowaną na twarzy wzgardą w lewo, pogląda w prawo, w górę, w dół, w głąb, a gdzie nie spojrzy, dostrzeże nieład, brud, dojmującą ohydę. I świński odór. Nic dziwnego, jest przecież wtorek, dzień wyrabiania kiszki. A więc znikąd ratunku, zewsząd zalewa go potworna brzydota, wszystko przynosi najgłębsze rozczarowanie. Nie tylko świat, także on sam, domniemany wielki artysta, demiurg, autor i autor, a w rzeczywistości prowincjonalny chałturnik bez przyszłości, grafoman o rozdętym ego.
To zupełnie inny Bruscon od tego, którego w spektaklu Erwina Axera tak intensywnie grał Łomnicki. Tamten Bruscon należał do arystokracji odchodzącego teatru, którego już nie będzie, który właśnie się kończył. To zupełnie inny Bruscon niż ten ze spektaklu Waldemara Śmigasiewicza (warszawski Teatr Powszechny, 2011). którego grał Kazimierz Kaczor. To był nadęty, niebezpieczny szmirus, który zaplątany we własne sieci dogorywał na oczach rodziny na scenie, i na oczach publiczności zgromadzonej na sali. Śledziła ona zderzenie dwu światów: wędrującego komedianta z pretensjami do absolutnego duchowego panowania i zapracowanego gospodarza, którego codzienna, uregulowana obowiązkami egzystencja została zakłócona przybyciem dziwnego gościa.
Komediant w Narodowym jest też inny niż socjopata Agnieszki Kwietniewskiej, obsadzonej w tej roli przez Agnieszkę Olsten w Teatrze Jaracza (2015), która wypluwała z siebie z wściekłością ogromny monolog zajmujący prawie cały tekst sztuki. Widzowie większej części tej roboty nie byli w stanie docenić, bo reżyserka zamieniła teatr w zaniedbaną gospodę, gdzie nie ma warunków do uprawiania teatru. Jej Bruscon walczył z wrogim światem, z obojętnością widzów, próbował wskrzesić teatr, ale daremnie.
Bruscon Radziwiłowicza od początku wie, że świat został źle wymyślony razem z nim samym, że katastrofa nie tyle wisi w powietrzu, ile już się dokonała. Ogarnięty bezbrzeżnym rozgoryczeniem i wyczerpaniem próbuje wykrzesać z siebie odrobinę energii. Ostatkiem woli czepia się życia, zalewa oberżystę słowami, wymaganiami, lży komendanta miejscowej straży pożarnej, podejrzewając o niezrozumienie głębi jego sztuki, kieruje obelgi pod adresem otoczenia i upodlonej Austrii, wyrzeka na beztalencia artystyczne panoszące się w teatrze, także w jego teatrze. Tylko rosół z makaronem wzbudza w nim niejakie ukontentowanie. To ostatnia enklawa świata, która jeszcze nie napawa go wstrętem, choć niewiele brakuje, a i rosół dołączy do kolekcji obiektów nieodwołalnie znienawidzonych.
Jerzy Radziwiłowicz ukazuje Brusconowskie obrzydzenie światem po mistrzowsku, nikomu nie postanie w głowie myśl, że ten świat godzien jest lepszego potraktowania. Gra tak dobrze, że aż za dobrze, bo od razu, nie zostawiając sobie żadnej uchylonej furtki, w pierwszej scenie opowiada wszystko o Brusconie. Reszta to nieważne szczegóły, przecież nie odmieni się nawet na jotę przez następne prawie dwie godziny, od razu jest Brusconem całkowitym. W tej przemyślanej i precyzyjnie wykonanej roli tkwi jakaś destrukcyjna siła, która sprawia, że Bruscon od siebie odstręcza. Może to brak stopniowania napięcia, ta jednoznaczność od pierwszej do ostatniej chwili sprawia, że przestaje interesować, odpycha, gaśnie. Zwłaszcza w drugiej części przedstawienia, kiedy na plan pierwszy wysuwają się jego milczący niemal partnerzy, rodzina, oberżysta i jego żona.
Bruscon ustępuje im pola, wydaje się, że szuka szansy znalezienia u swoich najbliższych śladów talentu, ale wszystkie próby zawodzą. Ani córka, ani syn, ani żona nie wydobędą z siebie oczekiwanych przez Bruscona ukrytych pokładów talentu. Budzi wprawdzie współczucie widzów ich udręka wywoływana natarczywością Bruscona, jego opresyjnym traktowaniem rodzinnego personelu, ale w walce tej sam Bruscon niknie. Widz jest z żoną Bruscona, która przed prześladowaniami przemocowego męża ucieka w chorobę i zakasłuje rolę (Aleksandra Justa). Widz chciałby pomóc córce (Zuzanna Saporznikow), omdlewającej już z sił i bliskiej wybuchowi płaczu, kiedy w nieskończoność powtarza tę samą kwestię. Śledzi też z sympatią próby młodego syna (błyskotliwy debiut Huberta Łapacza), aby sprostać wymaganiom ojca. Nawet Gospodarz (Arkadiusz Janiczak) budzi sympatię swoją cierpliwością, z jaką wysłuchuje niekończących się tyrad nużącego gościa, a tym bardziej jego empatyczna, wiecznie uśmiechnięta, zapracowana Żona (Kinga Ilgner). Rzecz inna z Brusconem, z którym trudno sympatyzować, który coraz bardziej oddala się, jakby jego mechanizm istnienia wyczerpywał się i koło historii, które usiłował zapisać w swoim niewydarzonym dramacie, zaciskało się na nim niczym garrota.
Toteż finał spektaklu przechodzi niemal niezauważenie. Bruscon siedzi z boku w głębi sceny, coś ledwie pod nosem mamrocze. Widz może się nawet nie zorientować, że gospodę, w której miała wystąpić jego trupa, ogarnia pożar. Widzi stojące na pierwszym planie przezroczyste parawany, na tyle jednak wyeksponowane, że zasłaniają obraz, domyśla się, że to już koniec, ale nie zauważa, że umiera ostatni artysta schwytany w pułapkę wstrętu.
